Por que esta colagem de Frederico Martins me fascina tanto? Parafraseando Leminski, tem que ter porque? Precisamos, no entanto, arriscar linhas de texto em torno desta questão, por que? Mesmo sabendo que não a responderei, que apenas irei dilatá-la tentando justificar o fascínio…

A base da colagem é a foto de um menino numa janela de uma casa de madeira. A esta foto se interpõe outra, de pássaros (corvos?) voando num céu azul coalhado de nuvens brancas. O menino dorme na janela – sonharia? O artista abre, na vertical da foto, uma dupla janela inusitada: de fato, os pássaros voando aparecem por duas janelas celestes que fendem verticalmente a foto de base. Nas paredes da casa são coladas/abertas esta janela inusitada dos céus e suas aves. São janelas do sonho? O sonho do menino?

O material da colagem é rasgado e não recortado à tesoura, o que, talvez, remeta à inexatidão do sonho, a um certo caos próprio ao onírico. Os rasgos nas bordas e no interior da colagem contrastam com as linhas e ângulos retos da casa de madeira, mas combinam, de certa maneira, com as sinuosidades da figura humana do menino e ecoam a inexatidão do sonho. Por outro lado tais rasgos combinam/rimam também com a sinuosidade da vida desperta (outra foto do menino, acordado e rindo, se sobrepõe horizontalmente à colagem). O sonho remeteria também ao estado desperto? remeteria ao desejo dos corpos (humanos e de pássaros) em oposição aos materiais inanimados?

A foto que se sobrepõe faz emergir da casa (espaço interior) a fenda do espaço aberto de um céu branco e azul. Estas cores se contrapõem às tonalidades escuras da parede e do interior da casa, exceto a borda da janela que, sendo branca remete ao branco das nuvens: há uma espécie de rima entre a janela da casa e a janela de céu. Rima que se repete no menino negro que veste uma blusa azul. As cores do espaço terreno da casa contrastam com as da janela de céu, mas não totalmente, pois alguns detalhes remetem ao espaço aberto da foto sobreposta. Do mesmo modo, o céu é povoado por pássaros escuros, que rimam com o negror da casa e do menino. O efeito é semelhante ao símbolo do tao, no qual as polaridades yin e yang não são absolutas, pois cada pólo contém elementos do outro.

Por outro lado uma velha metáfora se insinua: a que vincula homem e casa, o corpo como casa do ser ou do espírito. De fato, parece que a inusitada janela de céus e aves que irrompem inesperadamente (por efeito da colagem) e imprecisamente (por efeito dos rasgos do papel e pelas assimetrias das duas faixas verticais de céus) remetem à janela dos sonhos do homem. O que se reforça pelo fato do menino estar dormindo numa janela. O que se reforça, ainda, pelo fato de ser um menino: e o menino, no ocidente, é uma metáfora do sonho, da liberdade do sonho e do desejo: e as aves no céu remetem à liberdade, assim como os céus remetem a um outro mundo, acessível pela janela dos sonhos. Mas enquanto a imagem do menino remete à ingenuidade e doçura infantis e à singeleza do sono, não deixa de ser perturbador o aspecto sombrio das aves em bando: serão corvos? Haveria neste espaço inusitado de céu um transporte de dores? As aves remetem às dores do menino, ou seja, do humano? Há um certo desespero do espaço onírico? O sonho seria um pesadelo e remeteria, ao invés da liberdade, ao aprisionamento e à angústia? Creio que me é impossível responder e que esta ambiguidade parece ser constituinte da colagem: ela oscila entre a angústia e a alegria, entre a liberdade e o aprisionamento (talvez este seja um de seus encantos).

Aqui se insinua um sentido perturbador. A referência ao aspecto sombrio das aves, por conta de sua cor, não deixa de evocar o sentido que as cores escuras assumem no ocidente, remetendo a maus presságios, à ausência de luz (deus), ao que horroriza ou simplesmente ao mal em si. Sendo o menino negro, o leitor poderia deduzir que o rumo desta interpretação poderia estar caminhando, subliminarmente, a aspectos raciais, que associa o negro da pele aos aspecto negativos do humano. Efetivamente, a tradição ocidental que vincula as cores fechadas (o preto em particular) aos aspectos negativos e ao maligno são evocadas na colagem, mas exatamente para ser questionada e minada em suas bases, ou melhor, para ser embaralhada e relativizada, assim como os pólos opostos yin e yang são relativizados no tao. Neste, as diferenças nunca são absolutas e a alternância é a regra. Outra tradição, desta vez, ocidental, que se assemelha ao tao neste aspecto, é o estruturalismo: um estruturalista não crê em significados fixos (eternos ou verdadeiros) para uma expressão (uma cor por exemplo), pois tudo é uma questão de como os significados se formam numa dada estrutura. Na tradição ocidental a cor preta assumiu um sentido negativo, mas esta colagem, embora evoque este sentido, acaba por fazê-lo deslocar para a possibilidade do seu inverso: o fato do sono do menino evocar a singeleza e a inocência infantis perturba o equilíbrio da tradição e põe a nu a convencionalidade do sistema de cores ocidental. Em suma, as cores fechadas poderiam também se vincular aos aspectos positivos da existência. Efetivamente, o escuro da casa em composição com o singelo sono da criança não deixa de remeter ao espaço aconchegante do útero, do abrigo e do frescor de uma sombra: de repente lembramos que, embora não dominante, o ocidente tem também uma série de sentidos positivos para as cores fechadas. E em contraposição a estes bons eflúvios dos tons escuros, a claridade e o calor, em vez de iluminar e aquecer, cegam e queimam; e a luz, agora fogo, adquire caracteres terrificantes: o inferno, de fato, não é escuro no imaginário ocidental e sim um espaço flamejante. O que a colagem faz é jogar, à moda do tao ou do estruturalismo, com este sentido dúbio que a cores fechadas e claras assumem na tradição ocidental: ambas alternam, no mesmo quadro, a sua significação e tanto uma quanto outra podem remeter ao ‘bem’ e ao ‘mal’, minando a estabilidade, tão cara ao ocidente, do maniqueísmo do sentido.

O título(?) colado ao alto é uma intromissão verbal que designa a colagem como ‘incríveis viagens’. Viagem onírica? Do desejo? Libertadora ou angustiante? Caótica ou ordenadora do mundo em algum grau? Viagem da arte, da mente ou, de forma mais abrangente, trata-se da aventura humana, dos sonhos e desejos dos homens singrando a vida? A intromissão do título no corpo da colagem cria outra tensão de sentido, entre verbal e visual.

A colagem se faz por uma série de oposições duais, como sono e vigília, tons claros e escuros, espaços abertos e fechados, verbal e visual – outra dualidade que a colagem explora de forma cerrada é entre verticais e horizontais. E todos estes jogos formais que observamos se compõem entre si e sugerem outros jogos de sentidos, que podemos ou não desenvolver, como o do maniqueísmo (frustrado) das cores que acabamos de observar. Nestes jogos com as dualidades, iremos perceber, como no do sentido das cores claras e escuras, uma relativização e um embaçamento do dualismo, o que nos remete ao tao ou, para evocarmos uma teoria mais ocidental do equilíbrio, ao estruturalismo.

Há, no entanto, um outro jogo dual a que me referi no início, quando falava sobre o espaço onírico que a colagem evocava. É o jogo entre o reto e sinuoso, entre as linhas e ângulos retos da casa e os rasgos a que as fotos são submetidas, entre a simetria que as dualidades evocam e a assimetria com que as peças são coladas, dando a impressão de descuido e casualidade. Tais jogos remetem a uma tensão entre harmonia e desproporção, simetria e irregularidade, esmero e descuido, cálculo e acaso, unidade e dispersão. Vou sintetizar estes dualismos em um: o que opõe a ordem e o caos. Assim como ocorre com os outros dualismos, os pólos ordem e caos são relativizados, se interpenetram e, portanto, não se resolvem de forma maniqueísta. Acontece que esta relativização, desta vez, não pode ser absorvida pelas idéias do tao nem do estruturalismo, uma vez que tais sistemas de compreensão (que são também sistemas estéticos e de valores) vinculam-se ao pólo da ordem.

A colagem, portanto, parece proceder como o tao ou o estruturalismo, evocando e, ao mesmo tempo, relativizando/minando os dualismos consagrados pela cultura. Porém, o próprio dualismo entre ordem e caos, por meio do qual o tao e o estruturalismo se constituem e se diferenciam como sistemas de pensamento é também relativizado e posto em cheque: a colagem parece evocar tais sistema da ordem para frustrá-los. Só que, ao relativizar caos e ordem, minando o poder interpretativo do tao e do estruturalismo, a relativização das outras dualidades também não podem ser explicadas apenas por estas duas filosofias/teorias. De fato, se na colagem os opostos são relativizados, não o são para se reequilibrarem numa nova unidade sistêmica, mas para formarem uma espécie de a-sistema aberto e indefinidamente tenso: o jogo entre caos e ordem é uma linha de força que constitui a obra e mina o ideal de simetria e harmonia entre os opostos, próprio da estrutura e do tao. Em outras palavras, os dualismos não deixam de ser relativizados e minados em suas bases e os pólos opostos continuam a se interpenetrar e indiferenciar, mas não em prol de um novo equilíbrio: o que a colagem parece nos oferecer como sentido é uma espécie de heterogenia tensa e irresolvida.

A energia desta colagem está, provavelmente, nas tensões irresolvidas que ela potencializa. O que nos remete a nosso mundo atual, com suas forças (estéticas, éticas, militares, psicológicas, econômicas, religiosas) em permanente desequilíbrio. Talvez por isto ela me fascine tanto: da mesma forma que uma surpreendente janela de céu rasga o espaço terreno da casa, esta colagem parece abrir, para mim, uma frágil fenda de sentido (abrupto e estonteante) no caótico turbilhão do agora em que vivo: um sentido que se (des)equilibra precário entre a ordem e o caos.

publicado originalmente em 05/10/2009 no vida miúda

Wesley, eu ia responder às suas conversações, mas Franco Átila e Zé Pelota me tomaram o teclado (e o corpo) na hora. Fique com a resposta deles então:

ZP – Caro Wesley, o problema, na verdade, não é estar na moda (nem fora dela). O que me incomoda são os que usam a moda intelectual do lado escuro da força para disfarçar a falta de criatividade do escritor, ou mesmo do leitor.

FA – Para estes, basta vestir a máscara chique de um certo niilismo amoral e demoníaco, citar Nietzsche e a vontade de potência e está pronto: temos um intelectual sofisticado.

ZP – Aliás, este é um bom atributo para tais criaturas, ‘sofisticação’: o máximo que conseguem com a bad moda é serem sofisticados, e só.

FA – O que certamente não é o seu caso Wesley, pois independente de estar ou não na moda do mau/mal, você é um ótimo poeta (e um leitor idem)– se não achasse isto não diria, tenha certeza.

ZP – E se o lado negro da força te dá energia caro Wesley (para nós também ele é o mais farto manjar) esteja certo que você não escreve bem apenas por se render aos seus (des)encantos

FA – Como Jorge de Lima e Murilo Mendes não foram bons poetas apenas por serem carolas.

ZP – O problema são os que pensam que apenas ser mal (ou bonzinho) é o suficiente.

FA – O problema é o cara estar certo de ter achado na maldade/ceticismo/niilismo/amoralismo não apenas uma fonte de energia para a sua criatividade, mas o Santo Graal da boa literatura, seja como escritor ou como leitor/crítico.

ZP – Neste terreno eu prefiro a incerteza: não sei a fórmula do elixir da boa literatura ou da boa arte.

FA – Eu, se soubesse a revelaria a W e recomendaria que ele a envazasse em livro de auto-ajuda.

ZP – W ficaria rico, sem dúvida nenhuma.

FA – E se afirmamos o incerto com tanta firmeza, é porque tivemos o privilégio de estar com Raul Seixas no estranho ritual que ele relata na ‘Pedra do Gênesis’:

“No fundo do oceano existe um baú que guarda o segredo almejado desde a aurora dos tempos por gênios, sábios, alquimistas e conquistadores. Eu conheci esse baú num estranho ritual reservado a poucos. Hoje eu posso enfim revelar que essa busca de séculos foi em vão.”

As boas intenções por si só não fazem boa literatura. Mas isto hoje é lugar comum. A moda intelectual agora é ser cínico, politicamente incorreto, provocador, niilista (o niilismo, pensam, é não acreditar em nada e descer o pau à direita e à esquerda, acima e abaixo). O negócio é ser ácido, anti-sentimental, anti-professoral (mas não marginal e sim daquele tipo que dá aulas ao professor, massacrando sua mediocridade). Massacrar, o lance é massacrar o leitor, a sociedade, os bons modos e até a si mesmo, por que não? Que forma estranha de vaidade! O negócio é ter bom gosto, é ser exigente esteticamente, duro consigo e com os outros. E não é mau que esta dureza seja também política, uma política de vida e mesmo social. Talvez o regime político ideal para estes seja o anarquismo, uma espécie de anarquia sem fraternidade nem amor. O negócio intelectual agora é ser cético com o homem, é ser desiludido, mas sem cair na babaquice sentimentalóide do lamento fácil – não, não, seja forte e suporte nossa miséria com altivez. Seja cordial (ou não) nas relações pessoais, mas no ofício de ler e escrever o chique mesmo é ser amoral, agressivo, corrosivo e condenar como fraqueza inaceitável toda e qualquer tentativa de achar ou querer achar valores e sentidos para a arte, a vida e o mundo. O negócio agora é ser mau. No entanto, lamento informar aos demônios da hora que as más intenções e o ‘bom’ gosto exigente também não fazem, por si só, boa literatura.

Este tempo literário (mas também um tempo artístico em geral), este duplo desejo paradoxal que talvez venha desde a aurora da Europa moderna, que certamente se agudizou no romantismo e extrapolou todos os limites na primeira metade do século XX, esta arte burguesa que tanto se rebelou (nostálgica ou utopicamente) contra a própria burguesia e que nos legou obras e autores maravilhosos, este tempo moderno (num sentido amplo do termo), parece que acabou no pós-guerra. Parece que não existem mais as disputas entre modernos e antigos, entre a mudança e a conservação, entre o movimento e a inércia, o novo e a tradição. Os novos de cada época se chamavam (ou eram pejorativamente chamados) de modernos, em contraposição aos antigos. Agora, os ‘novos’ se intitulam (ou são pejorativamente chamados de pós: pós-modernos, pós-modernistas, pós-metafísicos, pós-literários etc). Em todo caso, a divisão entre o que chamamos de pós-modernos (na falta de nome melhor, mas os modernos eram assim chamados também por falta de nome melhor) e os outros (modernos, modernistas, neoclássicos, marxistas, estruturalistas etc) é de natureza distinta: não se trata mais de disputas dentro de um sistema estético moderno: o campo das artes parece estar se redesenhando de outra forma, de um modo que não há mais a possibilidade de oposição entre o novo e o antigo.

O que houve na segunda metade do século XX, que persiste até hoje e que chamamos de pós-nãoseioquê foi uma mudança na dinâmica das forças do campo estético, um ruptura, ou melhor, um dissolvimento do jogo entre analogia e ironia, ou seja, o fim da tradição da ruptura: se por modernidade aceitarmos a definição de Paz, estamos realmente numa pós-modernidade. Minha intenção aqui não é louvar nem condenar a situação atual deste mundo capitalista e de suas artes em estado de pós-tudo, mas tentar entendê-los. Tenho muitos motivos para condenar a época atual, diria mesmo que tenho razões de sobra para odiá-la (confesso que a odeio deveras). Tenho outro tanto de motivos para farejar nela coisas positivas e principalmente oportunidades para agir sobre ela, para corromper a sua alegria fútil. Nos meus poemas creio que exerço melhor estes movimentos de amor e ódio.

O que preciso, no entanto, é ser um homem de minha época, é aceitá-la em sua integridade. Esta aceitação não é sinônimo de conformismo, mas significa afirmar, com todas as minhas potências: “estou aqui, a situação é esta, vou enfrentá-la como está posta, sem fingir que seja outra”. Preciso me bater contra este mundo, contra o agora, mas é preciso conhecê-lo. Para tal, estou convencido que as ferramentas conceituais ditas modernas não servem ou, como nós, caipiras, costumamos dizer, não dão conta. Não porque as idéias modernas sejam simples ou toscas demais, muito pelo contrário, são admiravelmente complexas e precisas. Ocorre que o campo literário (e artístico) não é mais moderno no sentido que Paz o definiu, então os conceitos feitos para aquele mundo não podem (a não ser por efeito de contraste) nos ajudar a pensar o agora. É necessário forjar ou adaptar outros conceitos para conhecer o hoje com o qual quero me bater – como um guerreiro deve conhecer os meandros de seu inimigo, como o caçador deve dominar os hábitos de sua presa ou como a caça deve saber muito bem das armas e pontos fracos de seu predador.

Se o moderno nos define como homens ocidentais, o advento de algo distinto da modernidade talvez seja o advento de uma outra humanidade (que, no entanto, não parece ser, de forma alguma pós-capitalista, pelo contrário, o que assistimos tem o cheiro terrível de um ultra-capitalismo). Talvez por isto, por esta incerteza das épocas de transições, o nosso desnorteio, nossa falta de chão, ao que parece, mais aguda que a dos modernos. Talvez. Talvezes, talvezes, é preciso se de-bater também com tantos talvezes.

É muito provável que Machado de Assis não gostasse, se fosse vivo, da leitura que Roberto Schwartz fez de sua obra em “Ao vencedor as batatas” e “Um mestre na periferia do capitalismo”. Certamente não gostaria, Machado não apreciaria uma crítica marxista, que traria os seus personagens dos dilemas universais do espírito para as concretudes do materialismo dialético. Machado, embora mestiço de origem pobre, era de mentalidade burguesa, diria mesmo direitista, fundador da Academia Brasileira de Letras e amante das honrarias dos altos círculos sociais de sua época. A crítica corrosiva e demolidora de seus romances, embora se dirigisse a tipos e personagens ‘representativos’ dos homens de sua época, de sua sociedade, certamente tinha por alvo o homem em geral: tratava-se de filosofia e psicologia (ou antropologia) cética e não de crítica social. Se fosse possível isolar o pensador do artista, Machado seria um filósofo, um psicólogo ou um antropólogo do espírito humano e não um crítico da sociedade patrimonialista e das elites do Brasil do século XIX.

Schwartz deturpou esta ‘intenção’ inicial machadiana de revelar, por sob o homem concreto brasileiro a miséria do homem em geral (Machado acreditava que o homem, de qualquer época e lugar, era um ser miserável). Schwartz coloca mais um espelho neste jogo de aparência e verdade: se por trás do homem concreto brasileiro há o espírito humano em geral, este universalismo burguês que se lê como sentido último no romance de Machado ainda oculta outra profundidade que talvez nem mesmo o autor tenha percebido: os conflitos sociais e concretos que movem os homens, cuja natureza se revela radicalmente histórica, mundana. Schwartz, como bom marxista, não crê em espírito humano universal e esta clave de leitura significa, para ele, a aplicação da ideologia burguesa à crítica romanesca: por trás das malezas do mundo tal crítica veria sempre a natureza imperfeita do homem, o que é uma forma de naturalizar e, portanto, aceitar as injustiças e o sofrimento que os homens impõe aos outros homens.

Por trás da expressão da natureza (imperfeita) do espírito humano (o sentido mais profundo que uma crítica burguesa encontraria nos romances de Machado) Schwartz flagra o interesse e o conflito social como motores da ação humana na obra de Machado, que expressaria, em última análise, o homem como construção histórica numa sociedade escravocrata e profundamente desigual, ainda pré-capitalista e dominada a ferro e fogo (literalmente, no caso dos escravos) por uma pequena elite que vive de rendas e/ou da monocultura de exportação: nada de espírito universal, trata-se de homens concretos numa dada época e lugar. Em vez da essência do ser humano universal, Schwartz lê estruturas sociais historicamente determinadas.

A crítica de Schwartz não deixa de ser uma subversão, uma leitura contra o autor ou, pelo menos, contra o que se convencionou achar o que era o autor. Trata-se, como diz Deleuze, de enrabar o autor e fazê-lo parir uma monstruosidade, ou seja, fazer sua obra dizer o que certamente não se queria (mas em literatura isto é uma dádiva, é a fecundidade infinita da obra). De certa forma, não é esta a relação entre a obra do próprio Machado com a dos românticos (especialmente José de Alencar), desejosos de exprimir o genuinamente pátrio? O romance de Machado, a partir de ‘Memórias Póstumas’, não deixa de ser uma crítica subversora do nosso romance romântico, fazendo a narrativa dizer como e o que não se queria: Machado não fora acusado de ser inglês demais?

Mas esta leitura perversa, contra o autor, contra a doxa (mesmo a dos sábios) não seria a melhor? Não seria a única que importa?

Cada vez que entro numa loja de CDs (ou na seção especializada de um supermercado) sinto que estou entrando numa coisa mais próxima de um museu do que de um comércio. A venda de CDs novos, sem dúvida nenhuma, vai acabar, já está acabando: só os sebos sobreviverão, para aficcionados. O destino da música, vendida ou pirateada, é a internet.

A mesma sensação de cemitério anda me acometendo, com menos intensidade, quando entro numa livraria ou quando recebo convite para lançamento de livros. Editoras de livros de papel andam me cheirando a doentes terminais. Talvez a sobrevida dos livros impressos seja maior que a dos CDs – que certamente desaparecerão em breve. Mas quando olho a internet e a possibilidade que ela oferece de acesso a toda escrita do mundo em alguns cliques, quando vejo os novos readers cada vez mais se aproximando dos livros de papel em conforto e portabilidade, mais me convenço que o livro de papel está com os dias contados. E, com ele, toda uma lógica do mercado editorial, da confecção à distribuição, e toda uma maneira de ler: talvez a própria idéia de livro se altere ante o incessante fluxo de grafia (escrita e audiovisual) da internet. Como ficará a literatura num meio totalmente eletrônico? Um meio em que a escrita não se torna obsoleta, mas que seguramente está se tornando secundária em relação a imagens e sons. No máximo, a escrita terá primazia apenas em nichos específicos, como nas humanidades, pois até as notícias e bate-papos tendem a se tornar audiovisuais.

No caso da poesia, a internet está se transformando num terreno fértil para manifestações líricas que extrapolam a escrita verbal, como a poesia falada, a canção, a poesia visual (com e sem movimento), o rap etc. A poesia escrita, strictu sensu, já divide e terá que dividir ainda mais espaço com estas formas de poesia marginalizadas e desprezadas pela cultura erudita. Certamente ainda haverá espaço para a poesia escrita, pois embora a escrita verbal esteja se tornando uma mídia secundária na internet, não há sinal de que vá ser abandonada: há regiões dos saberes em que ela é indispensável. A questão é saber como fica a arte da palavra escrita (literatura) neste novo espaço. Não sei responder, mas é ilusão acreditar que a relativa estabilidade de que o campo litarário gozou, de Homero à primeira metade do século XX, persistirá. As regras do jogo literário e suas conexões com a sociedade já estão mudando substancialmente, pelo menos desde meados do século passado, e creio que mudará mais.

De alguma forma, os escritores têm que apreender estas mudanças que estão ocorrendo no campo das mídias e de sua arte, têm que dar sentido e valor a elas, tornando-as legíveis e incorporando-as em seu ofício. O artista precisa (pelo menos tentar) saber onde pisa.

Procuro, como G. H., procuro, intransitivamente.
E não acho, e o que me escapa, me conduz
—  não me conduz-para, me conduz.
Procuro a fórmula precisa, exata,
para dizer o nome do que não é nome:
o mioloconcretoinvisível
o que sustenta a nervura nevrálgica,
o casulo que não resultará
em borboleta sequer.

Procuro a coisa morta
— que pulsa que pulsa que pulsa —,
como um solsempelemcarneviva.

Procuro a janela para o fora da vida,
isto é: o cerne da vida,
isto é: o vago vazio das vagas,
a anemnemônica aliteração anômala,
vazia,
autofagia nossa de cada dia,
pão solar-sonoro,
que nos causa

o desejo de nomear
os inumeráveis alvéolos da morte.
(Wesley Peres)

Não se pode dizer que um texto é bom em si, estruturalmente ou ontologicamente. Digamos que um texto, qualquer texto, deixa felpas. Se elas permitem que sejam puxadas, quer dizer, se deixam-se proliferar, ou ainda, se os leitores deste texto necessitam prolongá-lo, ecoá-lo por torção e distorção, então dizemos que um texto é fecundo, que se deixa fecundar por e com outros textos e pessoas. Os textos são feitos de gatilhos, são corpos impregnados de gatilhos e assim também são os corpos dos homens. Gatilhos existem para serem disparados e quando eles o são dizemos que os corpos se imbricam: é a própria fecundação. Tentemos puxar algumas felpas do texto acima, de modo aleatório e parcial (totalizações parciais de sentido).

Procuro a janela para o fora da vida, [1]
isto é: o cerne da vida, [2]
isto é: o vago vazio das vagas, [3]
a anemnemônica aliteração anômala, [4]
vazia, [5]

O cerne da vida está no seu fora. Que fora seria este? O fora dos organismos, o fora da temporalidade? Pois a vida se dá em organismo limitados no tempo. Aparece aqui o signo do infinito espacial e temporal fora da organização espaço-temporal dos organismos. “o vago vazio das vagas” alude ao mar imenso e aleatório de repetições e diferenças ilimitadas. Este fora remete também ao caos, no qual as formas pulsam precárias e desaparecem antes de qualquer fixação. O fora da vida é o caos infinito? Atentemos ao trabalho fonético do trecho, principalmente o aliterativo, para o qual o texto chama a atenção do leitor. O fonema v de vida se repete em vago, vazio e vagas no verso [3] e em vazia no verso [5]. Palavras que são signos da ausência e da indiferenciação e que, pelo trabalho aliterativo ecoam estes sentidos em vida. O “vago, vazio das vagas”, pelo arranjo sintático é sinônimo de “cerne da vida” e pelo arranjo fonético impregna materialmente a palavra de “vida” de de vacuidade e indiferenciação. É uma saturação de som e sentido que atinge, inclusive, a palavra fora (cerne da vida) e cujo /f/ é, como o /v/ uma labiodental. O núcleo da vida é, paradoxalmente, o anti-núcleo por excelência, isto é, o seu fora, indiferenciado, ausente, caótico e infinito. É ainda a repetição inconsciente (ou esquecida, ou esquecida ante da lembrança) e fora do normal, desviante, diferida. É o que se repete fora da normalidade e do apreensível e como diferença no caos infinito. O verso quatro evoca o acaso no caos, pois o acaso se vincula à anomalia e ao não apreensível. Mais uma vez a aliteração aludida se faz materialmente em todo o trecho. Por um lado as nasais /n/ e /m/ proliferam nos versos  [1], [3] e [4]. Por outro os flepes /r/ e /l/ se repetem nos versos [1] e [4]. Os flepes e as nasais se agrupam ao lado da anomalia, no verso [4], enquanto as labiodentais parecem se aglutinar no terceiro verso, no qual o caos disforme é afirmado. E ambos são, pelo arranjo sintático do poema, sinônimos da vida. A palavra fora parece fazer a junção destes dois grupos de fonemas, reunindo um flepe /r/ e uma labiodental /f/. É no fora que a vida pulsa.

Este fora seria a morte? Sim, a resposta já está dada no poema, antes e depois deste trecho. Por que não falamos logo da morte, tentando levar a interpretação para o caos e o acaso? Talvez porque a morte seja uma resposta paradoxal demais (um bloqueio abrupto demais às passagens/conexões da interpretação) para dizer que abriga o cerne da vida. Então tentamos vê-la pulsando e tentando se diferenciar (fixar) nas miríades de vagas caóticas que o poema evoca no trecho que separamos. Dizer que a vida está na morte não quer dizer que esteja além da morte, num sentido sagrado. Não é isto que queremos extrair do poema. Queremos extrair o que há, na morte, de circulação de fluxos contínuos de desejo indiferenciados que, por um acaso (mágico?) se diferenciam em vida limitada no tempo-espaço. Uma vida que, apesar de limitada ainda se deixa penetrar desses fluxos indiferenciados, pois o ser vivente é como se fosse uma estabilização provisória numa atmosfera caótica, ele mesmo é uma atmosfera particular e relativamente ordenada (turbilhão) em meio à indiferenciação atmosférica. É como se o organismo fosse uma corpo atmosférico com uma pressão e densidade específicos que se afirma por algum tempo nas vagas vazias de forma e sentido, em jogo contínuo com estas vagas, indicando que entre o fora indiferenciado e o dentro do corpo não existem limites claros e permanentes, ou seja, o corpo é todo poros ou, pra usarmos uma palavra do poema, janelas. O que se deseja no e pelo poema é se aproximar destas janelas e se deixar atravessar pela vida enquanto limiar entre caos indiferenciado e corpo precariamente individuado neste caos.

Ler assim tem a vantagem de prescindirmos do ser e do sujeito. Eles são estruturas, às vezes, fixas demais e o poema dispõe suas felpas de modo que possamos dispensá-los para a sua leitura. Ler assim permite-nos que atinjamos o desejo em sua materialidade imediata, sem, no entanto, que a magia seja posta de lado. Muito pelo contrário, pois a mistério permanece mais radicalmente na medida em que as verdades (do ser, do sujeito), em que a significação da vida, em suma, não é nem mesmo adiada como utopia ou privilégio de uma outra dimensão da vida. Ela, a vida, é simplesmente a presença icognoscível que se tenta nomear (e tenta se nomear):

o desejo de nomear
os inumeráveis alvéolos da morte.

O poema é a busca desta nomeação, a busca da própria vida. Nomeá-la é mais um lance para fixá-la em meio às vagas de caos. O movimento do poema (de todo texto, em úlima análise) é de diferenciação em meio ao caos dos códigos. Estes são signos do apreensível, da gnose, mas quem lida com seu tecido sabe que suas dobras são como as “vagas vazias” do fora da vida. Em última análise os códigos diferenciam a partir do mesmo mundo em que a vida se fixa e o fora desta e o daqueles formam um mesmo continuum de caos. O texto também diz respeito à fixação do poema no caos dos códigos, num movimento análogo e remissivo à estabilização precária da vida.

O poema, ao seu final, diz, de viés, o infinito, ao se referir aos “inumeráveis alvéolos da morte”, explicitando, no momento chave de um final sintetizador, a pluralidade em que a vida está imersa. A vida está em perspectiva com o inumerável inapreensível. É um poema refratário a fechamentos em sua abordagem da vida, como coisa e como nome. Talvez esteja além, ou aquém, de uma apreensão crítica que o classifique no que chamaríamos de lirismo subjetivo-ontológico, que privilegia os problemas do sujeito e do ser, embora esta talvez seja sua matriz longínqua. Outra possibilidade de o apreender seria através de uma crítica que privilegiasse a construção de linguagem e neste caso o crítico poderia facilmente argumentar que o efeito do poema decorre do seu rigor lingüístico, do qual o cerrado jogo entre som e sentido seria uma amostra. Mas nem o rigor ontológico-subjetivo, nem o rigor de linguagem e nem mesmo um sincretismo ou dialética de ambos, explicam um poema e suas “qualidades intrínsecas”. São fixações (neuroses) da crítica que necessita de suportes/crenças para se prender. Um texto artístico é como a vida (é um tipo de vida e este poema que ora lemos faz alusão a isto) e sua apreensão é da ordem da intransitividade, como a busca que se empreende no poema:

Procuro, como G. H., procuro, intransitivamente.
E não acho, e o que me escapa, me conduz

A busca do crítico talvez seja mais fecunda quando se imbrica com a do poeta e se torne apenas mais um ato de nomear o inominável, um feixe a mais no enfeixamento incongruente e contínuo dos códigos e da vida.

Uns tempos atrás a simpática Agnes Arato, estudante de jornalismo, me procurou e perguntou se eu aceitaria responder algumas questões sobre a literatura na internet. O resultado foi uma boa reportagem sobre o assunto, publicada no blog da Agnes:

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